A Basílica da Estrela é um dos principais monumentos da arquitetura lisboeta dos finais do século XVIII. Resultado da vontade e do empenho de D. Maria I, encerra um ciclo da história da arquitetura portuguesa, iniciado em Mafra nos inícios de Setecentos. Mas, se do ponto de vista estético, é uma obra sintomática de um final, por outro lado, ela reflete o início de uma espiritualidade moderna. O culto ao Sagrado Coração de Jesus, que a rainha sempre defendeu, difundir-se-ia no século seguinte de forma vertiginosa.

O traço que procura delinear a forma, a mão que quer fixar a ideia, o projeto que nasce, carregado de memórias e de referências e que se vai escrevendo e rescrevendo, até se fazer matéria de arquitetura. O desafio de percorrer este caminho, de ler de novo o que um dia se formou na mente de um arquiteto, surgiu do encontro com um vasto espólio de desenhos (constituído por cerca de 100 exemplares não assinados) catalogado como Estrela, na caixa 5272, do fundo Ministério do Reino, do Arquivo Nacional da Torre do Tombo. Os desenhos que se apresentam resultam de um estudo que passou por uma tentativa de atribuição da sua autoria e por um confronto dos mesmos in situ, de modo a poder relacionar o risco de Mateus Vicente com a obra final e assim contribuir para uma leitura histórico-crítica da arquitetura da Basílica da Estrela.

O Convento do Santíssimo Coração de Jesus foi construído para albergar Carmelitas Descalças, as quais, estabelecendo uma total rutura com o mundo exterior, deveriam procurar o desprendimento dos valores materiais e viver exclusivamente para Deus. The perfect life called for the perfect monastery (Braunfels), a própria regra da ordem, ao estabelecer os princípios básicos da vida comunitária, define uma organização arquitectónica e uma estrutura funcional que atribuem à clausura um papel fundamental numa vivência orientada para a contemplação, meditação e oração. No entanto, a construção do convento da Estrela afastou-se claramente dos edifícios carmelitas construídos até então na cidade de Lisboa. O facto de ter sido edificado por iniciativa e patrocínio régios determinou imposições que modificaram irremediavelmente os hábitos das religiosas. A grandiosidade do imóvel, com salas e janelas abertas para a rua, destoa dos ideais de pobreza e reclusão. Poder-se-á dizer que a habitual relação entre forma e função existente nos cenóbios não se encontra presente no Convento do Sagrado Coração de Jesus.

Em finais do século XVIII, duas das maiores obras arquitetónicas em Portugal, quase contemporâneas na sua fundação e construção, revelam nos seus propósitos estéticos e iconográficos algumas similitudes. A Basílica da Estrela em Lisboa (1779-1789) e a nova igreja do santuário do Bom Jesus do Monte (1784-1857) resultam da ação mecenática da mesma família real: da rainha D. Maria I (1734-1816) e do seu tio D. Gaspar de Bragança, príncipe arcebispo de Braga (1716-1789), respetivamente. Na comparação, ambos os edifícios parecem indiciar os mesmos pressupostos plásticos e estéticos básicos, divergindo apenas talvez nas linguagens arquitetónicas clássicas — a Estrela apontando para um maior italianismo, o Bom Jesus para uma expressão francesa. A receção dos dois edifícios foi, na época, bastante positiva e elogiosa. Alguns dos discursos compararam a rainha D. Maria I ao rei Salomão e a Estrela ao seu famoso templo bíblico. O Bom Jesus, mais modesto, pretendia apenas comparar-se às maiores catedrais de Portugal; a Estrela, muito obviamente, estava aí incluída.

A Basílica da Estrela, dedicada ao Sagrado Coração de Jesus, é uma iniciativa da rainha D. Maria I, devida, segundo a tradição, a um voto pela sucessão da coroa portuguesa. As obras arquitetónicas decorrem entre 1779 e 1789, iniciando-se então o programa escultórico. Para o dirigir é designado o escultor Joaquim Machado de Castro (Coimbra, 1731-Lisboa, 1822), cuja formação essencial se processara em Mafra onde trabalhara como ajudante de Alexandre Giusti. Machado é aliás o mais prolixo escultor setecentista português, sendo também um importantíssimo teórico. Na Basílica da Estrela dirige uma equipa responsável pelas esculturas da fachada (Santa Teresa de Ávila, Santo Elias, Santa Maria Madalena de Pazzi e São João de Deus, Liberalidade, Gratidão, Devoção, Fé), do átrio (São José e Nossa Senhora), além do túmulo do Arcebispo de Tessalónica. O túmulo da fundadora, no transepto da igreja, é da autoria de Faustino José Rodrigues (1760-1829).

D. Maria I encomendou a Pompeo Batoni a pintura de vários painéis para a basílica. Uma das razões desta escolha parece residir no facto de grande parte dos artistas locais se encontrar envolvida na reconstrução de Lisboa após o terramoto de 1755. Outra motivação para escolher um artista romano terá sido a preocupação da rainha em conseguir a aprovação pontifícia para a primeira basílica dedicada ao recém-constituído culto do Sagrado Coração de Jesus. A alegoria do Sagrado Coração de Jesus pintada para o altar-mor da Estrela terá mesmo servido de pretexto à visita do papa Pio VI, ocorrida em 20 de Outubro de 1781. A Última ceia, a Incredulidade de São Tomás, o Bom Pastor, a Ceia em Emaús, A aparição de Santa Teresa à rainha de Portugal eram telas controversas na altura, tal como o era qualquer expressão criativa baseada em textos do classicismo.

Entre os presépios setecentistas portugueses em barro, o mais sumptuoso e de maiores dimensões, de entre todos os que chegaram, armados, até aos nossos dias, é o do Convento do Sagrado Coração de Jesus, integrante do complexo da Basílica da Estrela, em Lisboa. O seu autor é Joaquim Machado de Castro, nome que o público mais informado associa, de imediato, a esta expressão artística. Na origem, o presépio contaria com cerca de 500 figuras, e estaria colocado no segundo piso do convento, na Sala Nobre do claustro sudoeste. É notório, na montagem, que este conjunto não foi concebido para o espaço onde atualmente se encontra, embora mantenha a composição radiocêntrica, própria das peças portuguesas, isto é, em que a Sagrada Família é o centro da representação. A chamada de atenção para este problema, que de modo algum põe em causa a qualidade escultórica do conjunto, tem como objetivo demonstrar a necessidade de um estudo criterioso que permita repor a composição original. O que hoje ocorre no presépio da Estrela é a coexistência das figuras num espaço próprio, sem estabelecerem relações dinâmicas entre si, situação que importa corrigir.

Apresenta-se o estudo do decaimento dos calcários jurássico-cretácios da região de Lisboa-Sintra utilizados na edificação da Basílica da Estrela. A determinação e a avaliação das causas dos processos de alteração atuantes sobre as rochas da basílica envolveram vários tipos de atividades que se centraram: na caracterização do seu microclima e da sua atmosfera envolventes; na caracterização tecnológica dos materiais pétreos naturais utilizados na sua edificação; na tipificação, localização (correlações visuais possíveis entre patologia/litologia/estruturas) e descrição morfológica das patologias; no estudo mineroquímico das eflorescências e do material particulado amostrado e, finalmente, em estudos in situ, morfo-estruturais, das superfícies de alteração por técnicas de análise de imagem.

Inaugurado em 1852, o Jardim da Estrela representa algumas das mais promissoras linhas de desenvolvimento do urbanismo da Lisboa romântica, que começou no reinado de D. Maria I e se estendeu até aos tempos modernos de Frederico Ressano Garcia. O Jardim da Estrela é o exemplo de um novo conceito de jardim emblemático onde o conforto, a estética, a originalidade e a diversidade são expressivos, resultado de um desejo empírico de civilizar a cidade e adaptá-lo aos valores da mundividência burguesa. Tal como noutras cidades europeias, o Jardim da Estrela é um “jardim à inglesa” nas suas vertentes fundamentais: pela grande variedade de espécies plantadas, flores, árvores, pelos equipamentos lúdicos como lagos e fontes, grutas simuladas, estufas e quiosques e um grande pavilhão.

Múltiplas razões levaram à edificação do Convento e Basílica da Estrela. Logo, o desejo de D. Maria I afirmar o novo poder régio contra a ditadura de Pombal, foi também uma reclamação contra a atitude deste ao mandar nivelar todas as igrejas da cidade submetendo-as à nova estrutura racional do seu urbanismo. Para além de ser o último monumento do Antigo Regime a ser consagrado, foi devotado ao novo culto do Sagrado Coração de Jesus. Simbolicamente a basílica representou a renovação de um voto feito pelo avô da rainha, em Mafra, de haver um herdeiro no leito conjugal. Quanto à cidade, a basílica ia ser o contraponto tardobarroco de gosto, com mínimo classicismo romano, ao estilo “neoclássico chão” da Lisboa pombalina. Em termos urbanísticos esta decisão acabou por prolongar para noroeste a extensão hipotética da cidade, à margem da larga e irrealista área que Pombal mandara demarcar logo em 1756. Este artigo reflete a forma como a construção da basílica e do convento levaram a uma lenta transformação do plano da cidade de Lisboa.

As intervenções realizadas pela DGEMN na basílica e convento envolveram, num primeiro nível, o restauro de cobertura e fachadas, sobretudo de cantaria (terraços, torres, cúpula) e, num segundo nível, a recuperação de alguns interiores. Na igreja, procedeu-se ao restauro da tribuna do lado do Evangelho, do teto da sala do presépio, bem como do seu revestimento azulejar. Foi, ainda, feito um diagnóstico aos sinos setecentistas das torres da basílica, efetuando-se a sua recuperação. Também se fez a limpeza do mármore da fachada da igreja. O convento sofreu, igualmente, uma intervenção de recuperação, que procurou rentabilizar a sua operacionalidade, removendo-se acrescentos posteriores que transformaram a traça do convento.

Este artigo tem como principal objetivo descrever o tratamento desenvolvido numa tese de mestrado em Estruturas, na Faculdade de Engenharia da Universidade do Porto, dedicada ao estudo do comportamento sísmico da igreja do Mosteiro da Serra do Pilar. A escolha deste caso de estudo deveu-se, essencialmente, ao facto de se tratar de um monumento de interesse histórico português que, pela sua importância patrimonial e cultural, constitui um bom exemplo para aplicação de análise sísmica em edifícios antigos de grandes dimensões.

O Baluarte da Porta da Vila faz parte da segunda cerca de Lagos, cuja construção teve início em 1520, em pleno período da fortificação de transição. O baluarte foi alvo de uma intervenção constituída por trabalhos de conservação, com o objectivo de consolidar o existente e melhorar a resistência do conjunto; e por trabalhos de adaptação a observatório astronómico. A entrada, o corredor e o acesso à rampa foram alvo de uma intervenção em que se pretendeu redefinir e caracterizar os espaços, procurando a sua integração no conjunto. Sobre a superfície superior do baluarte foi pousada a plataforma do observatório, elemento claramente novo e independente da estrutura do baluarte, onde se instalou o equipamento.

Neste artigo perspetiva-se uma visão global da Igreja do Cabo Espichel, do seu complicado estado de conservação e dos trabalhos realizados com vista à sua recuperação. A decoração do templo estende-se por todo o interior, desde as pinturas do teto da nave (1770, Lourenço da Cunha) às do teto do altar-mor, riquíssima imagem de Nossa Senhora do Cabo, e às das dez capelas laterais. De ressaltar, ainda, a talha destas capelas e as pinturas a óleo sobre tela das paredes. Para além dos problemas de que sofreu e sofre: humidade por capilaridade, condensação, infiltrações e escorrências, poeiras depositadas, sais, fungos, sujidades de fumos de velas, etc., a igreja sofreu grandes danos com o terramoto de 1755, tendo sido mandada reconstruir por D. José I. Depois deste restauro sofreu ainda outros de má qualidade. Atualmente apresentava-se num estado de conservação grave e com sérios perigos de desaparecimento de grande parte do teto, altares, etc. Procedeu-se à sua recuperação cuidadosamente, tanto no aspeto físico, como no que diz respeito ao levantamento de repintes, à sua unidade e coerência estéticas e aos problemas éticos.

A igreja matriz localiza-se a nascente do aglomerado urbano da Batalha. Quando, em 1998, se alvitrou a possível intervenção, esta encontrava-se em relativo mau estado de conservação. Numa primeira análise, efetuada in loco, destacaram-se, de imediato, algumas patologias no seu interior, consequência, na sua grande maioria, de infiltrações constantes das águas pluviais provenientes das coberturas e da fraca ventilação existente no interior. Resumidamente, o plano de intervenção foi subdividido em duas fases que separavam os trabalhos de construção civil dos processos de limpeza e consolidação do espólio artístico (portal, altares e azulejos). A proposta tem como princípio diretor a conservação da estrutura arquitetónica existente e dos seus elementos mais relevantes, referências da própria história do edifício.

A Capela de Santa Catarina, também conhecida por Capela das Almas, foi edificada no século XVIII. Encontra-se hoje integrada na malha urbana, estando inserida na continuidade de alinhamento das fachadas que delimitam a rua e ocupando a totalidade do lote onde se implanta. Salienta-se como peça de valor artístico, sobretudo pela presença de painéis de azulejos que revestem a torre e as fachadas, datados, na sua maioria, da primeira metade do século XX (em imitação do século XVIII), da autoria de Eduardo Leite e executados pela Cerâmica Viúva Lamego. No interior, a nave e o coro-baixo são igualmente revestidos a azulejo, apresentando uma maior profusão de motivos decorativos, dos quais se destacam a Ascensão do Senhor, da autoria de Joaquim Rafael (século XIX) e uma Nossa Senhora das Almas do século XVIII. O revestimento azulejar (interior e exterior) estava a deteriorar-se pelo que houve necessidade acrescida de estudar as causas da sua deterioração, de a procurar minimizar e de selecionar os materiais a utilizar na sua conservação. De todo este processo dá conta o presente artigo.

Construída em finais do século XVII, início do século XVIII, a Ermida de São Barão apresenta uma estrutura que compreende nave e capela-mor justaposta, ambas originalmente abobadadas, uma sacristia e duas outras dependências, uma delas destinada ao apoio dos romeiros e a serventia aos festejos em honra do santo. Abandonada há cerca de cinquenta anos, na sequência de um fogo na casa anexa à capela, a ermida encontrava-se, à data de início da recuperação, muito degradada e, em parte, arruinada. Neste sentido, a proposta de recuperação procurou a salvaguarda da memória recente a que uma parte da população da região ainda está ligada, privilegiando a recuperação do existente com recurso a técnicas, tecnologias e materiais de tipo tradicional, repondo a integralidade física do edifício o mais próximo possível daquilo que foi. Enquadrada na estratégia de desenvolvimento que está em curso no concelho de Mértola, foi ainda considerada a possibilidade de instalação de um espaço-museu no edifício. Procurando-se, dessa forma, recuperar a sua identidade e aspeto enquanto igreja, e, simultaneamente, criar uma composição museográfica que desse aos visitantes a possibilidade de conhecer e admirar a dimensão histórica, litúrgica e patrimonial deste espaço devotado a São Barão.

Os trabalhos de restauro da abóbada revelaram dados de extremo interesse que põem ao historiador da arte questões que, aparentemente, não são de fácil solução. Analisando os diferentes rebocos de suporte à decoração pictórica da abóbada, fica patente que a maior parte da pintura em perspetiva foi refeita numa segunda fase de intervenção, o que leva à conclusão de que o teto tenha sido completamente destruído pelo terramoto de 1755, tendo ficado exposto diretamente à chuva, ventos, poeiras ao longo de muitos anos. Assim sendo, a interrogação que se coloca é de facto, espinhosa: será que uma das principais pinturas de arquiteturas ilusórias conhecidas em Portugal, de cujos espécimes conservados a história da arte é tão carente, não é do pintor Lourenço da Cunha a quem foi atribuída? Será que a transposição cronológica, de cerca de trinta anos, põe em causa o papel que a crítica atribui a esta importante obra no desenvolvimento da história da pintura de perspetiva em Portugal?

A Carta de Cracóvia foi assinada em Outubro de 2000, sendo este um documento-referência, fundamental para a conservação e restauro do património cultural. A Direção-Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais esteve presente, tanto neste acontecimento, como na anterior assinatura da Carta de Veneza, representando Portugal, num processo que durou três anos de partilha de experiências, ideias e conclusões que levaram à publicação do documento final. A Carta de Cracóvia alarga o conceito de património arquitetónico e reitera o espírito da Carta de Veneza.