A cerca do Buçaco ocupa um lugar único na história da arte paisagista em Portugal. Contém um vasto conjunto de espécies vegetais, representando uma significativa diversidade florística, com o predomínio de plantas exóticas introduzidas, na sua maioria, a partir do século XIX. Na serra do Buçaco, com a criação do convento carmelita e a instalação da comunidade dedicada à vida cenobítica e eremítica, vai-se operar uma transformação física e simbólica. O lugar deixa de ser gerido pela população local, para se transformar num espaço em que cada ação tem um objetivo e um significado religiosos.

A Mata do Buçaco além de constituir um valioso património dendrológico é também uma “reserva paisagística”, pelo ambiente paradisíaco que ali se desfruta. No arboreto existem árvores de porte invulgar e classificadas como monumentos biológicos (ex.: o cedro de São José, com 26 metros de altura, 5,40 metros de perímetro, 6 metros de fuste e 12 metros de diâmetro médio da copa) e condições ambientais para a ocorrência de elevada diversidade faunística, com alguns animais protegidos por lei (ex: a lontra e a salamandra-de-cauda-comprida).

Localizada no extremo noroeste do Paleozóico na região sinclinal de Buçaco-Penedos de Góis, a estrutura geológica da Mata do Buçaco estende-se por 40 quilómetros ao longo da serra da Lousã, na direção noroeste-sudeste. Este artigo mostra um esquema da situação geomorfológica da área da mata do Buçaco comparada com outras estruturas similares existentes na Península Ibérica ou na região da Bretanha.

A Ordem dos Carmelitas Descalços iniciou, entre 1628 e 1630, a construção no Buçaco, perto de Coimbra, do seu único deserto em Portugal. A palavra “deserto” designava um sítio onde os monges viviam como os Padres do Deserto, os eremitas do cristianismo primitivo. Escolheram um local isolado e inóspito. Construíram pequenas capelas, representando as cavernas dos eremitas, e um convento com a respetiva igreja. Nesta comunicação, apresento o deserto do Buçaco como uma obra de arte completa, demonstrando como a arquitetura, a decoração e o florestamento foram projetados e executados obedecendo a dois objetivos principais: em primeiro lugar, a defesa da teoria dos Carmelitas acerca da origem da sua ordem, defendida no quadro do debate sobre a instituição monástica que teve lugar no seio da Igreja entre o final do século XVI e o final do século XVII; em segundo lugar, e por coincidência, a resposta à situação política e religiosa de Portugal nesses dois períodos.

Este artigo aborda os contextos nacional e internacional em que o estilo neomanuelino se desenvolveu no Palace-Hotel do Buçaco. Indelevelmente ligado à afirmação da alma da nação, o caso do neomanuelino não é, no entanto, uma ideologia de proclamação nacionalista. O seu culto e recriação inscrevem-se nas particularidades do próprio manuelino original, quinhentista, de acordo com as suas leituras mais atualizadas.

A intervenção de Luigi Manini na construção do Hotel do Buçaco e anexos do convento acompanhou o longo e atribulado processo administrativo desde 1886 a 1907, com épocas de maior desenvolvimento das obras e períodos de exasperada lentidão. Em parceria com Ernesto Lacerda, o administrador da mata, o seu papel sofreu alterações consoante o desenvolvimento da obra. Os primeiros esquissos cenográficos, solicitados pelo então ministro, Emídio Navarro, deram lugar à execução dos detalhes decorativos para as fachadas exteriores do complexo buçaquino e, em 1896, à direção da obra na qualidade de arquiteto, estatuto que viu consagrado por mérito próprio.

Após a extinção das ordens religiosas, a rainha D. Maria Pia alimentou a ideia de fazer construir no complexo monástico do Buçaco um parque romântico que integrava uma residência real. Como a concretização do projeto se mostrasse inexequível, o ministro Emídio Navarro conseguiu fazer transformar o palácio em hotel e incumbiu Luigi Manini de projetar globalmente todo o conjunto que, obrigatoriamente, incluiria a “monumental hospedaria”. O cenógrafo italiano, a fim de riscar o edifício do palace, escolheu o estilo neomanuelino e inspirou-se nos monumentos manuelinos mais representativos; apesar disso discorreu livremente, criando uma obra que se insere num ecletismo tipológico. Para lavrar os ornatos do imóvel foram chamados canteiros-artistas da cidade mondeguina, formados na Escola Livre das Artes do Desenho, fundada em 1878 por António Augusto Gonçalves. Os painéis de azulejo que decoram interior e exteriormente o imóvel são da autoria de Jorge Colaço. A estética utilizada no Palace-Hotel contrapõe-se ao historicismo clássico e desagua num desiderato cenográfico. Os arquitetos Nicola Bigaglia e José António Soares também colaboraram nas transformações levadas a cabo no complexo buçaquino.

O projeto do pavilhão real, que ficaria conhecido como Casa dos Brasões, uma construção anexa ao Palace-Hotel do Buçaco, foi concebido por Norte Júnior em 1905. Outros autores, como Nicola Bigaglia e José Alexandre Soares trabalharam neste projeto, contribuindo para criar um fantasioso ecletismo concordante com a atmosfera romanticamente mágica da mata envolvente. Nesta obra, Norte Júnior denuncia claramente a sua formação no ambiente Beaux-Arts, abraçando a expressão manuelina, estabelecendo assim um diálogo com a exuberância festiva do edifício do palace-hotel, mas introduzindo um elemento um momento estabilizador na Casa dos Brasões.

O complexo arquitetónico do Buçaco é o resultado das várias campanhas de construções e demolições que acompanharam, ao longo dos tempos, este projeto. Hoje, o mais interessante usufruto deste notável conjunto será, possivelmente, a constatação de um contraste de gostos, de mundos arquitetónicos e decorativos, e seus respetivos programas de vida.

O projeto de renovação e reestruturação do Palace-Hotel do Buçaco que José Paulo dos Santos realizou, ao longo das décadas de oitenta e noventa do século XX, aparenta ser mais um “episódio” acrescentado à história do conjunto de edifícios onde funciona a estrutura hoteleira. Mas a intervenção deste arquiteto é mais profunda do que isso: elimina aquilo que é espúrio no sentido de recriar uma estrutura espacial preexistente “anterior” à malha decorativa que caracteriza exuberantemente os edifícios. Pretendeu-se que a intervenção — singela, mas cuidadosa — se sentisse, sem ser evidente.

Os embrechados do Deserto Carmelita, do século XVII, representam um ambiente de contemplação da natureza e alheamento do mundo, conforme os ideais ascéticos dos Carmelitas Descalços. O aspeto arquitetónico mais original do Buçaco encontra-se, por um lado, na combinação dos materiais mais depurados, como o granito, os troncos de sobreiro e as placas de cortiça, as aplicações de pedras grosseiras, sugerindo grutas; e, por outro, na forte integração destes elementos na natureza envolvente, parecendo fundir-se todos numa obra “silvestre”. A exceção à depuração decorativa sentida no deserto carmelita reside no luxo proporcionado pelos vários frontais de azulejo setecentistas existentes nas capelas devocionais., juntamente com alguns azulejos seiscentistas nas mesas de alguns altares.

Para substituir as primitivas esculturas setecentistas que, outrora, o bispo de Coimbra, D. António de Vasconcelos e Sousa, mandara realizar para as capelas da Via Sacra do Buçaco, entretanto desaparecidas, o Conselho Nacional de Turismo encomendou, em 1938, ao escultor Costa Motta Sobrinho, uma composição escultórica sobre a Paixão de Cristo. Numa versão realista e em tamanho natural, o artista modelou um conjunto monumental de figuras de barro que dão corpo aos treze últimos passos da vida de Jesus, sendo possível visitar esta obra, seguindo as capelas da Via Sacra, num circuito que se estende, por entre o parque florestal, desde o antigo convento dos Carmelitas até à Cruz Alta.

O gosto definido pelo conjunto monumental edificado do palace-hotel, dos mais relevantes exemplares do neomanuelino, define os critérios vigentes ao nível da encomenda decorativa em Portugal, durante o século XIX. Os interiores e os equipamentos do palace-hotel ilustram excelentemente os ecletismos da moda artística e decorativa, assim como o gosto pelo exotismo.

A Batalha do Buçaco é um conjunto de painéis em azulejo, da autoria de Jorge Colaço, presente nos vestíbulos do Palace Hotel do Buçaco. Este núcleo azulejar é constituído por doze painéis de diferentes tamanhos, com os interiores a azul e branco e guarnições policromáticas e aborda tematicamente, de uma forma singular e subjetiva, os acontecimentos da batalha do Buçaco, ocorrida em 27 de setembro de 1810, entre as forças militares luso-britânicas comandadas pelo general Arthur Wellesley e as tropas napoleónicas, chefiadas pelo marechal André Massena, no contexto da terceira invasão do território nacional por aquele exército. Autentica-se como documento pela exposição de rigorosos critérios retratistas aquando da representação da figura humana e de fidelidade a particulares aspetos complementares, tais como: a pormenorização dos uniformes dos diferentes corpos militares, a enunciação da região e a narração de determinados acontecimentos. Reflete ainda, o universo estético e ideológico, pelo qual já se orientava a prática pictórica de Jorge Colaço, reconhecidamente historicista e nacionalista.

O Palace-Hotel do Buçaco regista um grande número de pintura decorativa efetuada durante a primeira década do século XX. São seus autores António Ramalho, Carlos Reis, Ernesto Condeixa, João Vaz, João Reis e o próprio Manini. Na escadaria nobre exibe-se uma composição em grande escala, de cariz historicista, da autoria de António Ramalho; no Salão de Festas, Carlos Reis apostou na cor e num caráter totalmente cenográfico e na sala contígua, no chamado gabinete de leitura, o mesmo Carlos Reis deixou por terminar o quadro dos “Cavaleiros”, o qual foi completado, mais tarde, pelo seu filho por João Reis; João Vaz pintou, na Sala de Jantar, um conjunto de marinhas relacionadas com o tema dos Descobrimentos; numa outra tela, Ernesto Condeixa pinta duas figuras femininas alegóricas e três putti; por fim, Manini quis deixar o registo de uma “Virgem com o Menino”, num nicho enquadrado por pedra profusamente lavrada.

Em 31 de Janeiro de 1887, Rafael Bordalo Pinheiro celebra com o governo português dois contratos: um para executar, na Fábrica de Faianças das Caldas da Rainha, oitenta e seis figuras para as capelas da Mata do Buçaco, outro para pintar os fundos respetivos, nas vinte capelas aí distribuídas. O contrato para a execução das esculturas surge da necessidade de substituir as existentes — peças em terracota, atribuídas a um monge setecentista do convento local — muito danificadas pela ação do tempo e por vandalismo gratuito. O trabalho monumental de Bordalo Pinheiro durou uma década mas, por vicissitudes várias nunca chegou a ser terminado e as obras nunca chegaram a ser colocadas nas capelas da Mata do Buçaco, tendo ficado em exposição no Museu de Faiança das Caldas da Rainha.

Muito cedo a DGEMN se apercebeu da importância e do significado do conjunto do Buçaco. Antes mesmo de ter sido classificado como conjunto, foram inúmeros os esforços empreendidos pela direção-geral no sentido de conservar os monumentos e os edifícios ali existentes. O Buçaco é uma construção humana, fruto da ação do homem no controlo e alteração da natureza. A conservação e a gestão de paisagens culturais, como esta, surge como um desafio extremamente atual, complexo e difícil, mas abre novos horizontes aos conceitos de preservação, tendo uma perspetiva mais abrangente e mais estimulante.

Um estudo sobre o estado de conservação da cortiça no convento, levou o autor do artigo à conclusão de que pior que o estado da cortiça em si, o maior problema residia no estado de conservação da estrutura que a cobria, ou seja, nos telhados. A intervenção tem de começar necessariamente pelo telhado. À exceção de se terem encontrado manchas de humidade e a presença de fungos na cortiça, esta apresentava-se, na generalidade, em condições, requerendo apenas substituições pontuais. É, portanto vital, que se atue na reabilitação da cobertura e na retificação da sua estrutura, garantido, deste modo, as condições adequadas à sua conservação.

Em Março de 1998 ingressou no acervo arquivístico da DGEMN, instalado no Forte de Sacavém, uma coleção de 340 desenhos, trinta e uma fotografias, seis bilhetes-postais e dois documentos textuais provenientes do Arquivo dos Serviços Florestais da Mata do Buçaco. No âmbito da missão de resgate deste acervo efetuaram-se operações preliminares, tais como identificação e catalogação das espécies, passando de seguida à microfilmagem e digitalização bitonal, desinfeção de espécies com microrganismos, acondicionamento e instalação no Forte de Sacavém, sob o controlo da equipa de preservação e conservação.

O arquiteto Alberto Cruz (1920-1990), natural do Porto, trabalhou na DGEMN durante várias décadas, tendo realizado diversos projetos, nomeadamente de pousadas nacionais, com destaque para a Pousada da Ria de Aveiro (1960), para além das obras de adaptação da nova Embaixada de Portugal em Londres, intervenção pela qual recebeu um louvor do Estado (1955). Foi também um arquiteto que se especializou, na atividade privada, em projetos de hotelaria, tendo construído alguns dos mais notáveis destes edifícios em Portugal: Baía (Cascais, 1962), Grão-Vasco (Viseu, 1964) e Alvor (Algarve, 1967) são exemplos dos mais conhecidos. Alberto Cruz desenvolveu também projetos de mercados municipais para várias cidades e vilas portuguesas (Cascais, Carcavelos, Lamego, Braga, Vila Real e Beja), bem como arquitetura bancária, equipamento urbano, edifícios industriais e inúmeras moradias.

Este artigo sobre a Igreja de Santiago Maior, em Adeganha, classificada como Monumento Nacional, em 1944, fala-nos sobre as diversas intervenções de beneficiação de que foi alvo, desde as fachadas, à recuperação da capela-mor e da sacristia, dos retábulos, às pinturas murais, assim como à consolidação das estruturas e coberturas, e, finalmente, a intervenção de conservação e o restauro nas tábuas quinhentistas de São Lourenço e de São Martinho.

O moinho localiza-se na povoação de Gaio-Rosário, no concelho da Moita, distrito de Setúbal. Construção provável em Oitocentos, em laboração até finais do século XIX ou início do século XX, o moinho encontra-se inserido numa vasta área de construção industrial. Encontra-se, globalmente em ruínas, muito embora a estrutura permaneça intacta. Considera-se do maior interesse a recuperação do moinho, sendo indicada a sua adaptação a lugar de exposição do material arqueológico do Gaio.