Depois de oito anos a viver os espaços deste Monumento, e se me fosse pedido para o definir em duas palavras elas seriam, naturalmente, surpresa e beleza.

Depois do muito que se escreveu sobre esta construção, esta não deixa de nos surpreender e impressionar. Surpreende-nos o projeto, surpreende-nos a qualidade dos materiais, surpreende-nos o rigor, surpreende-nos a coerência e surpreende-nos a beleza. Aquilo que nos impressiona ao longe, como a sua dimensão e escala, não nos desilude quando o vemos e lemos ao perto.

Deste Monumento poderá dizer-se que se vê de longe e se lê ao perto.

Uma boa visão e uma magnífica leitura!

Como estava Mafra “fisicamente” ligada ao mar, para além da relação visual que se estabelecia com naturalidade ao assomar à porta da basílica ou às janelas do duplo palácio, de onde é bem visível o horizonte marítimo (do alto do zimbório chega-se a poder observar, em dias de boa visibilidade, todo o mar fronteiro, do cabo da Roca às Berlengas); e vice-versa? Sempre tivemos a intuição de que a suposta avenida ou “alameda” — projetada, mas nunca realizada — que deveria ligar o terreiro da basílica a algum porto marítimo mais próximo deveria, antes, tratar-se de um canal.

A “cidade efémera”, constituída (maioritariamente) por barracas de madeira e casas em alvenaria destinadas a albergar quem estivesse ao serviço da Real Obra, constituirá a génese do novo aglomerado urbano que irá desenvolver-se entre o palácio-convento e a antiga vila de Mafra, unificando-se toda a malha ainda no século XIX.

Iniciada a construção em 1717, como Convento de Mafra, a sua conversão, por 1721-1722, no organismo complexo que seria designado de Real Edifício, é, em certo sentido, uma metáfora do próprio reinado de D. João V, o monarca fundador, entre a construção da imagem do poder e as circunstâncias em que esta se levou a cabo. É também, na conceção e radical alteração de um projeto de escala desmesurada, como na complexidade superlativa e na agilidade da operação, a eloquente demostração dos dotes de exceção do seu autor: o arquiteto-ourives de origem germânica João Frederico Ludovice.

A obra de arquitetura de João Frederico Ludovice foi amplamente estudada. Este artigo pretende apenas constituir um ponto de situação relativamente à produção e à cultura arquitetónicas de Ludovice. Atualiza a bibliografia existente, e procede a uma análise da obra em função das fontes de inspiração que presidiram ao trabalho do arquiteto. É, também, uma forma de enquadrar e compendiar a sua obra, em jeito de síntese, apresentando uma cronologia, elementos de comparação e chamando a atenção para as obras desaparecidas ou efémeras, ou “temporaneas e de madeira”, como ele próprio escreverá, intimamente relacionadas com a sua visão de uma arquitetura que antes do mais pretendeu instituir um gosto “de Corte” ao serviço da visão ampla e até por vezes utópica de D. João V.

Primeira e mais numerosa escola de escultura, que temos tido no Reino, a Aula de Escultura de Mafra nasce da necessidade de substituição dos painéis pintados das capelas da basílica, encomendados na década de trinta do século XVIII, por outros em baixo-relevo de mármore. Esta intervenção de grande envergadura, desde logo obrigava à implementação de uma hierarquia sólida e de um trabalho disciplinado. A nova Aula forma-se, a partir de então, paulatinamente.

Carlo Monaldi (c. 1691-1760) é o artista mais representado no conjunto de 58 estátuas, dois relevos e um crucifixo monumental que constitui a componente escultórica da basílica de Nossa Senhora e Santo António de Mafra. Com efeito, este escultor, que fora professor na Academia de Portugal em Roma e um nome relevante no âmbito da produção escultórica da primeira metade do Settecento romano, realizou oito obras, sete estátuas e um relevo, evidenciando como era o escultor preferido do embaixador de Portugal em Roma à época da encomenda, frei José Maria da Fonseca Évora.

Mafra foi certamente o centro mais importante da pintura portuguesa na primeira metade do século XVIII, não só pela quantidade das obras encomendadas — para a igreja, a sacristia, o convento e demais dependências do palácio — pela diversidade dos artistas de formação/atividade romana que para ali trabalharam, como, sobretudo, pelo fomento de novos modelos pictóricos e valores estilísticos que, de forma substancial, irão alterar o panorama pictórico nacional.

Por volta de 1730, D. João V encomendou catorze pinturas sobre tela de formato semi-circular para decorar as lunetas das capelas laterais da Basílica de Mafra. Empreitada que teria ficado a cargo de pintores italianos ou portugueses bolseiros de D. João V em Roma. Deste núcleo original, subsistem atualmente oito pinturas, três in situ e as restantes cinco preservadas nas reservas do Palácio Nacional de Mafra. O presente artigo aborda aspetos materiais, técnicos e conservativos das duas lunetas de André Gonçalves, expondo de forma mais pormenorizada a intervenção de conservação e restauro efetuada, entre junho e outubro de 2015, na obra São Carlos Borromeu e São Francisco de Sales.

A Biblioteca do Palácio Nacional de Mafra é representativa da mentalidade do século XVIII, inserindo-se num contexto mais amplo, que é o do desenvolvimento e aperfeiçoamento científico/cultural. A existência de dois catálogos (1755 e 1819), permitem uma leitura da política de aquisições, mas também da organização do acervo. Aliando uma seleção aquisitiva criteriosa de obras, a uma arrumação, todo o percurso que pode ser feito nesta sala, acaba por ser de uma coerência extrema.

Os sinos e carrilhões do Palácio Nacional de Mafra constituem um património único, que requer uma observação sob diversos pontos de vista, incluindo o social, o litúrgico, o musical, o artístico, o científico e o tecnológico. Os grandes desafios colocados pela recuperação deste original conjunto sineiro exigem uma particular atenção no domínio do restauro.

Os parcos documentos que acerca dos primórdios do Convento de Mafra subsistem não contribuem para o esclarecimento do móbil de D. João V na origem da edificação, nem mesmo no Decreto que serve de certidão de nascimento do cenóbio, no qual o monarca declara que o manda fundar por justos motivos, expressão, decerto intencionalmente vaga, que não permite surpreender os efetivos intuitos do monarca. Esta será a primeira grande questão a que o presente texto procura responder. Outra questão, não menos intrigante e polémica, apesar de geralmente havida por indiscutível, prende-se com a identidade do responsável ou dos responsáveis pela traça do edifício tal como se nos apresenta, uma vez que dos três (porventura quatro) riscos sucessivamente aprovados pelo Magnânimo apenas o primeiro é imputável a João Frederico Ludovice.

Seria de esperar que o Palácio de Mafra tivesse um jardim à sua medida com grandes fontes e cascatas. Mas não, Mafra nunca chegou a ter um jardim barroco de vários hectares fixado num eixo de simetria onde uma fonte-cascata fizesse resplandecer o palácio, o jardim e o seu rei. Infelizmente, Mafra não tem o jardim que o traria à escala dos seus pares europeus e vive agora com o pequeno Jardim do Cerco que se insere na história da arte de jardins, pelo crivo das cercas dos conventos em que aos hortos medicinais e botânicos se associavam as matas de passeio e nela os jogos dos monges.

O Real Edifício de Mafra, incluindo o Jardim do Cerco e Tapada, revela características diferenciadoras de integridade e autenticidade que definem o seu Valor Universal Excecional. O eventual reconhecimento à escala mundial poderá trazer importantes benefícios nos domínios da educação, ciência e cultura, princípios preconizados pela UNESCO, na ótica da valorização do ser-humano.

Nos arredores de Mafra, o Bairro dos Ilhéus, erguido na segunda metade do séc. XIX, é um exemplo singular de uma expressão popular de transição. O conjunto destaca-se pelas relações que estabelece em simultâneo, com uma arquitetura vernácula, mais tradicional, e com as soluções de habitação operária do seu tempo, de carácter urbano e industrial.

Este artigo pretende apresentar uma visão panorâmica da obra do arquiteto Justino Morais (1928-2011), cujo espólio foi recentemente integrado no Sistema de Informação para o Património Arquitetónico. A produção deste arquiteto, apesar de extensa, variada e qualificada, não tem tido suficiente representatividade na nossa historiografia.

No quadro da Lisboa Capital da Cultura Ibero-Americana em 2017 desenvolve-se um singelo ensaio comparativo, de âmbito histórico-urbano-arquitetónico, entre várias cidades selecionadas deste vasto espaço cultural, linguístico e edificado. O conjunto total das nações ibero-americanas agrupa 23 países. A partir desta referência simbólica, selecionaram-se 22 cidades, de entre urbes de várias daquelas nações, que são apresentadas e analisadas em sistemática comparação com Lisboa (22 + 1 = 23).

O artigo inclui uma análise comparativa, por similitude ou contraste, entre aspetos visíveis, escolhidos, de cada dos 22 espaços urbanos, com as situações específicas patentes em Lisboa (como edificações, praças, ruas, pormenores, ambientes coletivos, etc).